Peter Hölscher weist seine Objekte gern als Fundstücke aus, als
möchte er sich diskret hinter den Werken zurückziehen, vielleicht
mit einem zögerlichen Lächeln, was dem z.T. martialischen Gestus
der Arbeiten, die mit unter an archaische Waffen erinnern, widerspricht. Das
wäre eine modern gebrochene Variante der List, die wir von Odysseus kennen,
der dem Zyklopen mit einem durch Feuer gehärteten Pfahl sein eines Auge
aussticht, um sich so davor zu retten, verschlungen zu werden. Jenes eine
Auge des menschenverschlingenden Zyklopen steht nach okkulter Lehre für
das höhere Schauen in die jenseitige Welt mächtiger Götter,
an die heute kein Mensch mehr glaubt. Doch es waren Götter, die dem Odysseus
das Schicksal bestimmten und ihn auf eine Irrfahrt schickten; bis der Listige
gegen ihre Übermacht doch sein Ziel erreichte. Was Odysseus begann, ist
heute längst vollendet. Aber die Macht der alten Götter Griechenlands,
ihre Herrschsucht, ihr Neid, ihre Mißgunst, ihr unstillbares Verlangen,
all dies, ist nicht verschwunden; allein es bewohnt nicht mehr die lichten
Höhen eines von Wolken umgebenen Olymps, sondern es ist in den dunklen
Orkus unseres Unterbewußtseins verschwunden, von wo es immer wieder
an die Oberfläche will und als diffuses Begehren unser Leben bestimmt.
Peter Hölscher ist alles andere als ein antiker Held. Er ist ein moderner
Mensch, und er ist Künstler. Damit nimmt er ein Privileg in Anspruch,
das schnell zum Fluch werden kann; denn er folgt dadurch, daß alles,
was er schafft keinen Sinn hat, auf eine immer gefährliche Weise seinem
eigenen Begehren.
Seine Werke sind so sinnlos wie der trojanische Krieg, den Odysseus den
Griechen zu gewinnen half. Lohnte es sich, um der Schönheit Willen einen
Krieg zu führen? Sicherlich nicht. Oder doch? Zumindest dann, wenn es
um einen zweckfreien Raum geht, dessen Sinn darin besteht, keinen zu haben.
Kunst ist, mag sie auch hier und da hoch dotiert werden, so wertlos wie
das Spiel der Kinder, denen das Zeug, mit denen sie spielen, zerbricht. Genau
betrachtet ist Kunst allenfalls so wertvoll, wie der Stock oder der Stein,
den das Kind zum Spiel aufnimmt, um derethalben, stellt sich ein plötzlicher
Verlust ein, es heiße Tränen weint, um ihn dann aber wenige Minuten
später achtlos liegen zu lassen.
Aber es war kein Geringerer als der um die Wirklichkeit des Logos bemühte
Philosoph Heraklit, der das Spiel der Kinder heiligsprach, in dem er selbst
begeistert daran teilgenommen hat. Mit den Kindern spielte er im Heiligtum
der Artemis Würfel. Und die Würfel bestanden aus Knochen, die geworfen
wurden und ein Muster ergaben, das über Gewinn oder Verlust entschied.
Dieses Spiel, so will es die Sage, galt dem Klügsten seiner Zeit als
Gottesdienst, es war etwas Heiliges, dem er sich verschrieb und wichtiger,
als sich um die Angelegenheiten der Polis zu kümmern.
Vergegenwärtigen wir uns die Beschaffenheit des Materials, aus dem
das Spielgerät einer vergangenen großen Epoche, welche die Idee
der Schönheit und überhaupt die der Kunst geboren hat, gefertigt
war. Es waren Knochen, jener beständige Rest des weichen organischen
Lebens, der am längsten hält, während das, was die Knochen
einst getragen haben, in Verwesung übergegangen ist. Der harte Kern,
aus dem alles Leben ausgebrannt ist, der aber im sinnlosen Spiel der Kinder
zusammengeworfen ein lesbares Bild ergibt, bekommt so wider alle Vernunft
einen Sinn.
Hölscher sammelt in diesem Sinne in der Erde modernde Hölzer auf,
um den üblichen Prozeß der Verwesung aufzuhalten. Das gefundene
Holz legt er in einen Brennofen, so daß ein harter und fester, gegen
die Vergänglichkeit gewappneter Rest übrig bleibt, der in seinen
Flächen und Linien das vergangene organische Leben widerspiegelt. Die
Form des Holzes bleibt aber nicht nur dem Zufall überlassen. An manchen
Stellen unterlegt er das Holz mit brennbarem Material, um der durch die Glut
des Feuers entstehenden Form eine Richtung zu geben.
Mag sein, daß Hölscher deshalb das Eisen verwendet, um auch das
zusammenzuhalten, was durch die härtende Glut des Feuers auseinandergefallen
ist, oder auseinanderzufallen droht, um ein Arrangement zu schaffen, das doch über
das hinausgeht, was die Natur unmittelbar bietet: Jener gewaltsam einschneidende
Prozeß, der das Verhältnis des Menschen zur Natur von jeher bestimmt
hat, und der eng mit der Waffenschmiede verknüpft ist, ohne die menschliche
Existenz nicht möglich zu sein scheint. Die Waffe, die Hölscher
gegen die Vergänglichkeit, gegen den erbarmungslosen Ablauf der Zeit
schafft, ist von Vergeblichkeit gekennzeichnet, weil es eben nur Bruchstücke
sind, die etwas von Angst und Schrecken erzählen, die einen magischen
Gebrauch herausfordern, ohne ihn jemals ausüben zu können.
Hölscher scheint darum zu wissen, wenn er von den Waffen und Trophäen,
den magischen Resten des Gefundenen sich wendet und als Zeichner seinem inneren
Rhythmus folgt. Er ist mit dem Zeichenstift ein Suchender, um sich selbst
Kreisender, der dem gebrannten Holz in seinem barocken Faltenwurf folgt. Es
sind organische Formen, die sich immer wieder zu sklerotischen Gerüsten
verdichten, Knochen zeigen, die dem gefiederten Schwung Halt geben sollen,
ohne allerdings dabei einen Boden zu berühren.
Der Barock hat ebenso wie die Antike die Angst vor der Vergänglichkeit
bei aller Freude am sinnlich Greifbaren durchscheinen lassen. Die ewig sich
fortbildenden organischen Formen tauchen gleichsam als Bedrohung und Zeichen
des eigenen Verfalls auf, in dem sich das Selbst an seiner Körperlichkeit
als schwindend erkennt, was zum Angriff herausfordert. So ragt aus einer der
organisch-bewegten Zeichnungen (siehe Zeichnung), die an ein Gefieder erinnert,
ein Schnabel hervor, der einem Raubvogel gehören könnte, der sich
zum Angriff rüstet. Immer wieder, so zeigen die Zeichnungen, will sich
das Organische zum Knochen verengen; und was zur kristallinen Form strebt
und sich der metallischen Stange oder dem Nagel, wie er in der Skulptur eine
große Rolle spielt, annähert, zwingt einen unüberwundenen
Gegensatz in eine bedrohliche Einheit, die Nachdenklichkeit herausfordert.